θέατρο εν θεάτρῳ [ουσ. ουδ.]

«Αυτή η δραματουργία του εγκιβωτισμού κάνει κάτι παραπάνω από το να εγκλείει απλώς ένα θέαμα μέσα σε ένα άλλο θέαμα‧ επιβάλλει μιαν ειδική στάση απέναντι στο θεατρικό φαινόμενο, μια κριτική αντιμετώπιση των στοιχείων της δομής του: τοποθετείται αρχικά στην πλευρά του θεάματος και διατέμνει τους συντελεστές του, ώστε να χωριστούν σε δύο τουλάχιστον μέρη‧ στη συνέχεια μετατοπίζει το ένα μέρος προς την πλευρά των θεατών, που έχει αφήσει άθικτη εξ υπαρχής, και το άλλο προς το βάθος μιας προοπτικής που διανοίγεται από τον μύθο του έργου. Αυτό το τελευταίο μέρος αποτελεί έτσι τη μυθοπλασία της αρχικής μυθοπλασίας, ενώ το πρώτο, χωρίς να υποχωρήσει από την αρχική μυθοπλασία, καταλαμβάνει ταυτοχρόνως και τη θέση του θεατή της πλαισιωμένης πλέον μυθοπλασίας. Κατ' αυτόν τον τρόπο, μολονότι ο αναγνώστης/θεατής παραμένει στη θέση του, βλέπει ενσαρκωμένη επί σκηνής την παράστασή του. Αυτοεπικεντρούμενο το δραματικό κείμενο, διπλασιάζεται και αυτοπροβάλλεται μέσα στο ίδιο του το σώμα: παρουσιάζεται στον εαυτό του αλλοιωμένο, αλλά διευρυμένο τόσο ως προς την πραγματικότητα όσο και προς μια βαθύτερη μυθοπλασία. Ως αμοιβαία προβολή πραγματικού και φαντασιακού και ως ετεροποιημένη αυτοαναπαραγωγή, το θέατρο εν θεάτρω συμβολίζει ανέκαθεν την ίδια τη θεατρικότητα της ζωής, μέσα από τη συνειδητοποίηση ότι ο κόσμος είναι ένα μεγάλο θέατρο (El gran teatro del mundo)‧ ταυτοχρόνως, όμως, ως αναδιπλασιασμός της θεατρικής ψευδαίσθησης, το θέατρο εν θεάτρω λειτουργεί ως απομυθοποιητικός και αποστασιοποιητικός μηχανισμός (όπως το βλέπουμε ξεκάθαρα στον Καυκασιανό κύκλο με την κιμωλία του Brecht ή στον Περιποιητή φυτών του Μάτεσι), στο μέτρο που η ψευδαίσθηση της ψευδαίσθησης οδηγεί στη συνειδητοποίηση πως ό,τι είναι η εγκλεισμένη μυθοπλασία για την αρχική μυθοπλασία του έργου, είναι και αυτή η τελευταία για την πραγματικότητα. Όμως, για άλλη μία φορά, η αποστασιοποίηση αυτή δεν καταργεί το θεατρικό παιχνίδι, αλλά προετοιμάζει τη διεύρυνσή του στους κόλπους της πραγματικότητας.»

«Το γεγονός, καταρχήν, ότι από όλη την Ελένη ο Αριστοφάνης επιλέγει να αξιοποιήσει παρωδιακά τη σκηνή της αναγνώρισης, αποτελεί μια πρώτη, αρκετά σαφή πιστεύουμε, απόδειξη ότι η συγκεκριμένη σκηνή όχι μόνο είχε απορροφήσει κατ' εξοχήν το ενδιαφέρον του κωμικού δραματουργού, αλλά και είχε προκαλέσει γενικότερα αίσθηση στο κοινό του 412 π.Χ., έτσι ώστε να μπορεί εύκολα να την ανακαλεί ένα χρόνο αργότερα, να διαπιστώνει και να απολαμβάνει —στη μεγαλύτερη ή μικρότερη πλειοψηφία του και σε υψηλότερο ή χαμηλότερο επίπεδο κατανόησης— τις δυνατές αναγωγές, συγκλίσεις και αποκλίσεις της υπο-κείμενης ευριπίδειας σκηνής και της υπερ-κείμενης αριστοφανικής εκδοχής της. Δεν θα απείχε πολύ κανείς από την αλήθεια αν θεωρούσε ότι στην παρωδιακή εκμετάλλευση της δραματικής τεχνικής θέατρο μέσα στο θέατρο ο Αριστοφάνης είχε δεχτεί ανάλογη επίδραση από την παρατηρούμενη ευριπίδεια μεταθεατρική τακτική να παραπέμπει σε ομόλογης θεματικής δράματα τόσο της δικής του παραγωγής όσο και της παραγωγής του Αισχύλου και του Σοφοκλή προκειμένου να ελέγξει και να εμβαθύνει κριτικά στους τρόπους δραματικής αποτύπωσης των μύθων. Με βάση αυτή τη συνεχή, περισσότερο ή λιγότερο δημιουργική, ανακύκλωση διακειμενικών και διαπαραστασιακών παραπομπών, που φαίνεται να επιτείνεται στις τελευταίες δεκαετίες του 5ου αι., στη συγκεκριμένη αριστοφανική ακολουθία (στ. 846–928) αναπαράγεται πιστά ένας πολύ μεγάλος αριθμός στίχων από το ευριπίδειο δράμα, οι οποίοι βέβαια αλλάζουν τώρα άρδην συμφραζόμενα και αποδίδονται σε διαφορετικά δραματικά πρόσωπα, προκειμένου να επιτευχθεί το κωμικό αποτέλεσμα. Η μεγάλη σε έκταση και, κυρίως, σε πιστότητα παρατραγική μεταφορά στίχων στις Θεσμοφοριάζουσες —έτσι ώστε να καθίσταται δυνατή σε ένα σημείο η κριτική αποκατάσταση του τραγικού κειμένου (Θεσμ. 907 και Ελ. 561: Ἑλληνὶς εἶ τις ἢ ’πιχωρία γυνή;)— ενισχύει την εικασία ότι ο Αριστοφάνης κατά τη συγγραφή της κωμωδίας του είχε πιθανότατα μπροστά του το τραγικό κείμενο, αν δεν διέθετε τεράστια και εκπληκτική μνήμη. Σε κάθε περίπτωση, η υπο-κείμενη σκηνή της Ελένης του Ευριπίδη, μακράν του να αποτελεί μια αόριστη και ευρεία πηγή ασυνείδητων διακειμενικών διασυνδέσεων, αποτελούσε ένα σαφέστατο και πολύ συγκεκριμένο κειμενικό υπόβαθρο, με βάση το οποίο εξυφάνθηκε προσεκτικά η κωμική υπερκείμενη σκηνή και με βάση το οποίο οι οποιεσδήποτε συγκλίσεις ή αποκλίσεις των αριστοφανικών επιλογών αποκτούν την ιδιαίτερη σημασιολογία και κωμική δυναμική τους.»

"Ciascuno dei tre lavori raccolti in questo primo volume del mio teatro rappresenta personaggi, casi e passioni che gli son proprii e che non han nulla perciò da vedere con quelli dell'altro; ma tutti e tre uniti, quantunque diversissimi, formano come una trilogia del teatro nel teatro, non solo perché hanno espressamente azione sul palcoscenico e nella sala, in un palco o nei corridoi o nel ridotto d'un teatro, ma anche perché di tutto il complesso degli elementi d'un teatro, personaggi e attori, autore e direttore-capocomico o regista, critici drammatici e spettatori alieni o interessati, rappresentano ogni possibile conflitto."

«Καθένα από τα τρία έργα που συγκεντρώνονται σε αυτόν τον πρώτο τόμο του θεάτρου μου αναπαριστά δικά του πρόσωπα, περιστατικά και πάθη, τα οποία επομένως δεν έχουν καμία σχέση με εκείνα των άλλων· όλα μαζί όμως, αν και εξαιρετικά διαφορετικά μεταξύ τους, συγκροτούν κάτι σαν τριλογία του θεάτρου εν θεάτρῳ. Αυτό συμβαίνει τόσο επειδή η δράση τους τοποθετείται ρητά πάνω στη σκηνή και στην αίθουσα, σε ένα θεωρείο ή στους διαδρόμους ή στο φουαγιέ ενός θεάτρου, όσο και επειδή αναπαριστούν κάθε δυνατή σύγκρουση ανάμεσα σε όλα τα στοιχεία που συγκροτούν ένα θέατρο: πρόσωπα και ηθοποιούς, συγγραφέα και διευθυντή-θιασάρχη ή σκηνοθέτη, θεατρικούς κριτικούς και θεατές αμέτοχους ή ενδιαφερόμενους.»

«Η νύχτα που ξημερώνει τ' Αϊ Γιαννιού είναι σημαδιακή για ολόκληρο τον ευρωπαϊκό χώρο. Γιορτή λαϊκή, αγροτική, γιορτή της καρποφορίας των δέντρων, μέρα του Κλήδονα. Στα μέρη μας, πέρα από τις λαϊκές δοξασίες και τις μαγικές επικλήσεις για των καρπών το ωρίμασμα, είναι φορτισμένη με την ερωτική λαχτάρα των παρθένων, τα μαντέματα και τις ευχές για ζευγάρωμα. Είναι η νύχτα της αναμονής, της μυστικής επιφάνειας των σημείων, της ευοίωνης συγκατάθεσης των απόκρυφων στοιχείων που γεμίζουν τον αέρα. Νύχτα που αποδεσμεύονται η ντροπή, η συμβατικότητα, η συγκαλυμμένη αποθυμιά των κοριτσιών. […] Τη νύχτα αυτή ο ερωτικός Θησέας, αφού γεύτηκε τη μυστική επαφή με την Τιτάνια, και η Αμαζόνα Ιππολύτη, ταίρι παροδικό του Όμπερον, θα ενώσουν τις παθιασμένες ιδιοσυγκρασίες τους. Τη νύχτα τούτη το βασιλικό ζευγάρι των ξωτικών θα διεκδικήσει ερωτικά, καθένας για λογαριασμό του, ένα θνητό αγόρι. Τη νύχτα τούτη τέσσερα παιδιά, δυο ζεύγη, θα κυνηγήσουν την ερωτική πλήρωση λυσσασμένα, όπως η εφηβεία τους ξέρει να αφηνιάζει, όπως το ένστικτο γνωρίζει ωμά, τυφλά αλλά αθώα, αδέσμευτα, να καθοδηγεί. Τούτη τη νύχτα το αερικό θα σμίξει με τον όνο, παμπάλαιο σύμβολο του οργασμού, όπως η παλιά εκείνη μινωική σύζυγος με τον ταύρο. Τούτη τη νύχτα κάποιοι μαστόροι θ' ακουμπήσουν παράμερα τα σύνεργά τους και θ' ανεβούνε στο πατάρι, θα μεταμορφωθούν, θα μεθέξουν, θα αλλοιωθούν μέσα από την τέχνη. Τούτη, τέλος, τη νύχτα όλοι θα ψάξουν να βρουν κάτι άλλο, να γίνουν άλλο, να διεισδύσουν στο Άλλο. Τρεις ομάδες κινούνται στη σκηνή. Οι Αθηναίοι ευγενείς, οι μαστόροι και τα ξωτικά. Ο Σαίξπηρ τις παρουσιάζει μία-μία στη σκηνή, όπως μπαίνουν τα μουσικά θέματα. Ύστερα αναπτύσσει μια πολυδαίδαλη φούγκα. Οι ευγενείς είναι τα ξύλινα πνευστά, οι μαστόροι τα χάλκινα, τα ξωτικά τα έγχορδα, ο Πουκ η διαπασών. Και διαλέγονται. Τρεις κόσμοι που συμφύρονται, αλλοιώνουν ο ένας το πρόσωπο του άλλου, έτσι που στο τέλος οικειώνονται, υποκαθιστούν ο ένας τον άλλο. Συγχέονται, χωνεύονται μέσα στο δάσος και γίνονται φύση. Είναι η φύση στα στοιχεία της. Ορατά και αόρατα. Αυτή όμως η ταύτιση με το φυσικό, η κατάδυση στα μυστικά βάθη είναι μια επαφή με το θάνατο· εκεί κάτω ανακαλύπτει κανείς το τραγικό νόημα του φθαρτού και η ανάδυση σέρνει μαζί της όλη την πίκρα για την έκπτωση, όλη τη θλίψη για την ανεπανόρθωτη αποκοπή, την τελεσίδικη αλαζονεία της αυτονομίας του ανθρώπου. Έτσι, όταν οι κόσμοι αυτοί, με την αυγή, χωρίζονται, όταν η μέρα “τακτοποιεί” της νύχτας την παρεκτροπή, όταν η σύμβαση ανέβει πάλι στο βάθρο της για να κυβερνήσει θεούς κι ανθρώπους, οι τελευταίοι θα ντρέπονται, θα κρύβουν το πρόσωπό τους, θα θάβουν βαθιά μέσα τους τη νυχτερινή απολύτρωση. Μόνο τα ξωτικά δεν έχουν για τίποτε να ντραπούν. Δεν έχουν ενοχές. Γι' αυτά ήταν παιχνίδι ό,τι για τους άλλους ήταν κένωση.»